La escenografía en la época romántica.

Escenografía

El prefacio de Cromwell expone los principios de la estética romántica (1827). Víctor Hugo indica la importancia del decorado, tanto en la concepción dramática, como en la puesta en escena. “La exacta localización es uno de los primeros elementos de la realidad... El lugar en que una determinada catástrofe ha ocurrido se transforma en un testigo terrible e inseparable; y la ausencia de esta especie de personaje mudo mutilaría en el drama las más grandes escenas de la historia”.

El melodrama surgió antes que los poetas románticos.
Después de Beaurmachais, inicia Hugo la era de los dramaturgos que establecieron copiosas indicaciones en la descripción de sus decorados y de los detalles del juego escénico. Sus hallazgos, así como los efectos logrados son, por lo demás, tan numerosos como singulares.
Sardou hacía maravillas en el proscenio, pasa a ser el primero que sustituyó los muebles pintados y los accesorios llamados “muebles de teatro” por muebles reales instalados en la escena. Desde el romanticismo hasta los comienzos de nuestro siglo, e inclusive hasta que el “Teatro Libre” hizo sentir sus primeras influencias, la escena parisiense conoció el perfeccionamiento del telón pintado, y se benefició con las facilidades que brindaba una técnica cada vez más hábil y una documentación histórica y artística que se acrecentaba incesantemente merced a los nuevos sistemas de reproducción y de edición. El arte del traje recorrió simultáneamente un camino semejante.

Cicéri (1782-1868) fue un diestro e innovador pintor de ruinas, paisajes nocturnos, maestro de los claroscuros e intérprete de lo fantástico: La muda de Partici, Roberto el diablo y Guillermo Tell. De su taller habían de salir entre otros, Charles Secan, Fieuchéres, Diéterle, Alfred Rubé -que ingresó siendo un niño, haciendo su carrera durante más de cincuenta años- y Cambon, artista dotado de una fecunda invención, era excelente cuando se trataba de dar la sensación de lo inmenso en un espacio limitado, como lo hizo con la iglesia del Fausto y la catedral del Profeta; murió pobre, dejando miles de dibujos y proyectos. Desplechin tuvo éxito en la composición de paisajes, se destacó por la pureza de su estilo, por su sereno colorido y por la armonía de sus arquitecturas.

Joseph Thierry dio vigor, brillo y transparencia a la pintura al temple; fue durante más de diez años el asiduo colaborador de Cambon y juntos supieron lograr la más alta expresión del decorado teatral de su época. Albert Carré continuó esta trayectoria en el Vaudeville, en la Ópera Cómica y en la Comedia Francesa.
Chéret discípulo de Thierry, Caarpezat alumno preferido de Cambon. Además podemos citar a Jambon, Roussin, Amable y Cioceari quienes trabajaron a finales del siglo XIX y principios del XX.

Maquinaria teatral
Los vestuarios así como los decorados comenzaron a ser auténticos y precisos alrededor de 1810, cuando Josef Schreyvogel fue director del “Burgthéather” en Viena. El conde Bröhl, encargado del Tetro Real de Berlín siguió en 1817 el ejemplo que dio Schrevogel con Enrique IV. Charles Kean, poco talentoso como actor, compensó su falla con su capacidad como director.
Kean con el celo de un anticuario, se preocupó porque el escenario fuera adecuado al período en que se desarrollaba la acción de la obra. Las reconstrucciones más célebres de Kean fueron El rey Juan, Macbeth, Ricardo III y Enrique VIII.
En el “Lyceum”, bajó la intensidad y amortiguó las luces escénicas. Utilizó cielos rasos en lugar de las bambalinas e inventó y desarrolló un nuevo método para cambiar las escenas.
Antes de desarrollarse el escenario tipo caja, los cambios de escena podían hacerse rápidamente ante los ojos del auditorio mediante el uso de bastidores laterales deslizables, bambalinas y telones. La aparición de telones para señalar la terminación de actos, probablemente sólo tuvo lugar en Inglaterra hasta 1800, y no hubo telones de escena hasta 1881.
En 1863, Fetcher quitó las ranuras del emparrillado del “Lyceum”, utilizando el “carro y el tambor”, otros afirman que dividió el escenario en un rompecabezas de secciones que podían bajarse para realizar los cambios de escena. Durante el siglo XIX, en teatros de Europa y América, el escenario entero fue dividido en escotillones por donde secciones del escenario podían elevarse desde el sótano. En algunos casos -y quizás en el teatro de Fechter- se practicaron unas aberturas largas y estrechas llamadas “cortes”, que corrían a lo largo de cada uno de los lados del escenario desde el frente hasta la parte superior; tal vez por ellas podían elevarse las paredes laterales de un escenario tipo “medio cajón” y unirse por algún artificio colocado en la parte de atrás.
Nadie sabe exactamente cuando las piernas fueron remplazadas por primera vez por muros continuos para representar paredes de una habitación. Los planos del siglo XVIII muestran piernas montadas sobre bisagras a fin de que pudieran alinearse desde el proscenio hasta la parte de atrás.
Goethe atacó al escenario francés en 1811, por “cerrar los lados del escenario y formar habitaciones con paredes auténticas”. Mme. Vestris lo utilizó en 1832.
En 1834, Drury Lane representó una obra en la cual un comentarista informó: “el escenario estaba totalmente cerrado”.
El triunfo de este tipo de escenario se generó cuando Mme.Vestris puso en escena la comedio de Dion Boucicault London Assurance en Convent Garden, en 1841. los críticos escribieron sobre el realismo de sus habitaciones con sus pesadas molduras, puertas auténticas con manijas y mobiliario abundante y correcto.
Bancroft no sólo afirmó que los escenarios tenían “por primera vez, cielos rasos”. Dijo que aparecían puertas con “cerraduras y cosas similares que nunca se habían visto en el escenario”.
De ahí que naciera en el corazón mismo del romanticismo, un teatro “irrepresentable”; el gusto por el espectáculo “desde un sillón”. Musset, Merimée y hasta el propio Víctor Hugo9 escribían para la escena de la imaginación, y durante mucho tiempo, ningún director escénico se atrevió a representar a Musset, a quien después se deformara hasta hacerlo entrar en los moldes habituales.

Vestuario
Las teorías de ese gran esteta de la dramática que fue Diderot marcaron un retorno al realismo, en oposición con lo insípido del clasicismo decadente, y preludiaron a la vez el romanticismo.
La afición por los estudios históricos, exigió la exactitud. Algunas tragedias de Voltaire, como Mahoma y El huérfano de la China, apuntaban ya a un cierto color local y La tumba de Semíramis fue todo un acontecimiento. La tragedia seguía usando la peluca Luis XIV y Luis XVI, y el traje de corte desplazaba al traje falsamente antiguo.
Bajo Luis XV fue cayendo el traje en lo ridículo por la amplitud de los tonillos, la profusión de los galones y de los adornos, y el andamiaje de los altos peinados.
Lekain buscaba dar al teatro “toda la majestad y toda la ilusión de que era susceptible”. Voltaire se extasía al hablar de la señorita Clairon, cuando describe el traje de ésta en Electra: “Un rostro empolvado, un vestido negro, sin nada rojo, y más cadena..., ¡Es admirable!”.
Las señoritas Dumensil y Clairon, entablaron una pugna de extravagancias con sus toilettes.
Las graciosas piruetas de la Comedia del Arte tradicional y la desenvoltura de los titiriteros inspiraron en gran medida la puesta en escena cómica del siglo XVIII.
Los “ropajes modernos” con decorados convencionales, era la costumbre general hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Y la precisión histórica sólo vino a establecerse gradualmente entre 1810 y 1850.
La señorita Clairon hacía ver a las actrices la necesidad de renunciar a los voluminosos tocados y adoptar “el traje del papel que uno desempeña”.
El mérito principal en la tarea de establecer una precisión verdaderamente histórica en Londres, tiene que atribuírsele a J. R. Planché, su interés de investigador contribuyó en forme notable al progreso artístico del escenario inglés. En 1823 convenció a Charles Kemble para que representara la obra King John utilizando un vestuario auténtico. Sin embargo, la principal contribución de Planché fue la parte que

El espacio escénico
El neoclasicismo apareció en Europa en el siglo XVIII. Confirmó definitivamente un modelo de espacio teatral que en sus elementos básicos ha llegado hasta nuestros días. Es el denominado teatro a la italiana.

El teatro a la italiana, de origen cortesano, fue copiado por la incipiente burguesía de la época. Consta básicamente de dos partes bien diferenciadas: por un lado, se encuentra el espacio de dedicado al público, con forma de herradura, cerrada por una serie de palcos dispuestos unos sobre otros a distintos niveles, y un patio con una cierta inclinación, donde se colocan las butacas. Por otro lado, está la caja escénica se subdivide en foso, telar y escenario.
El escenario a la italiana daría cabida a los distintos diseños escenográficos, que con el paso del tiempo, y dependiendo de las distintas tendencias teatrales, han aparecido hasta nuestros días. El Romanticismo (1790-1830) montaría, entre otras, unas escenografías que crearon una atmósfera lúgubre y tenebrosa, muy propia de este movimiento.